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Observamos en este fragmento una variedad interesante de distintos abordajes o maneras de plantear la relación entre la imagen y el sonido. Esto se da por medio de diferentes combinaciones de sonidos sincrónicos que son sonidos diegéticos y que por momentos pueden llegar a ser también elementos acusmáticos.
El fragmento inicia con el sonido de unos truenos acompañados de un disparo y también del chillido de pájaros asustados. Se trata en los tres casos de sonidos acusmáticos ya que a pesar de ver un cielo, no podemos ver de dónde provienen. No hay indicios de trueno o rayo, ni de un arma o pájaros revoloteando. A continuación una serie de sonidos diegéticos producidos por el vino vertido en copas, el repiqueteo de las copas entre sí sobre la mesa y también el hielo en su interior no solo al servirlo sino de modo continuo por la sacudida de la copa debido al temblequeo de la protagonista. A modo de telón de fondo, podemos percibir sonidos acusmáticos de truenos y chicharras que actúan de manera intermitente repitiéndose una y otra vez. Es interesante también en este primer momento la aparición cada tanto de un fondo negro con los nombres de las actrices protagonistas en donde se atenúa el sonido de fondo. Luego, mientras las personas permanecen en silencio, el sonido de sillas arrastradas toma protagonismo absoluto acentuado por la ausencia de rostros de las personas que las arrastran. Solo vemos sus cuerpos, no sus caras y el sonido del arrastre es el protagonista indiscutible en ese momento. Los sonidos diegéticos de los truenos acompañan una y otra vez el desarrollo de la escena. Nuevamente aparecen atenuados los sonidos con la aparición del fondo negro y el título de la película.
A continuación se produce un contraste de imagen y de sonido ya que observamos el interior de una habitación en silencio donde vemos a unas chicas acostadas acompañadas solamente por el movimiento silencioso de una cortina por la brisa que entra y de fondo nuevamente percibimos la combinación de truenos, arrastre y copas pero de manera atenuada desde el exterior.

Otros elementos que resultan novedosos son la oración susurrada por una de las chicas en el interior silencioso mientras que en el exterior los adultos continúan rodeados de truenos y el chillido de las aves exaltadas. Luego se produce un quiebre de escena con la aparición de perros corriendo en el cerro acompañando a chicos de los que solo vemos sus piernas. Una vez más los rostros no aparecen y la acción se desarrolla no solo por los cuerpos que corren sino también por los sonidos que acompañan la acción. Esta vez se trata de sonidos de muchas aves y también de insectos. En todos los casos no podemos verlos pero su intensidad los hace presentes de manera categórica. También actúan de manera acusmática el ladrido de los perros que acompañan a los chicos y que nos da la pauta de que se trata de un número considerable de perros pero solo llegamos a ver un uno al momento de encontrarse con una vaca atrapada en el pantano. El mugido del animal se combina con los truenos mientras lucha por liberarse del fango y como contraste a todo esto nuevamente la escena vuelve a los adultos que permanecen indiferentes ante la lluvia inminente y cuyo sonido aparece una vez más acompañado del graznido de los pájaros exaltados. Luego un nuevo contraste auditivo ante el silencio aparente de la habitación con el sonido de los truenos de fondo. Mientras una de las jóvenes duerme, la otra la despierta con el ruido que producen los resortes al sentarse en su cama. Luego de un breve intercambio de palabras, precedido por el zumbido aparente de una mosca, sonido que resulta acusmático porque no la vemos, mientras una de las chicas lloriquea, la escena vuelve al exterior. Allí el sonido de truenos se repite y el último tramo de la escena consiste en la repetición de la tensión producida por el ruido de las copas al juntarlas y chocando entre sí en manos de la protagonista mientras balbucea algo incomprensible y con el desenlace producido por la caída de la protagonista que se clava en el pecho los vidrios de las copas rotas y que será auxiliada exclusivamente por las jóvenes al grito de una de ellas y ante la indiferencia absoluta de los adultos. Resulta inquietante el contraste entre la imagen de la protagonista ensangrentada mientras de fondo solo se oye los sonidos diegéticos y a la vez acusmáticos de aves e insectos. El fragmento termina con los gemidos de la protagonista por culpa de la herida y nuevamente un trueno.
El sonido es diegético en líneas generales ofreciendo coincidencia entre imágenes y sonidos y acompaña la narrativa visual acentuando o contrastando la emocionalidad o indiferencia de los personajes provocando así cierta atmosfera inquietante en toda la escena.

Fragmento de la película "La ciénaga"
de Lucrecia Martel

2. ARTE SONORO (Jorge Haro)

"Silence ", DAVID MORENO, 1995

"Sonambient ", HARRY BERTOIA, 1995

"Aerodrones", JAVIER BUSTOS, 1995

David Moreno nació en 1957 en Los Ángeles, Estados Unidos. Vive y trabaja en Nueva York. Su obra se caracteriza por una interacción permanente y una conexión entre dos mundos como son el carácter figurativo del sonido y la calidad sonora de las imágenes. Su trabajo se caracteriza por temas recurrentes de resonancia, cortes, incisiones, repeticiones y vibraciones. La repetición e inversión que va hilando por medio de figuras de sonido y los sonidos de figuras es de hecho el elemento clave en la producción de imágenes. Su producción plantea preguntas sobre la mortalidad del cuerpo, la condición animal del hombre y los impulsos de la vida y la muerte que se manifiestan en forma de síntomas. Esto lo hace por medio de instalaciones sonoras, experimentación electro acústica, dibujos y fotografía.

Para su obra Silence utilizó “megáfonos” hechos con papel y pegados a los labios de imágenes de máscaras mortuorias de un libro encontrado. Podríamos considerarla un buen ejemplo de lo que Haro denomina “sonido visual” ya que esta obra enfatiza visualmente el concepto de un objeto que potencialmente estaría produciendo un sonido. Como dice Haro,”…estas obras tienen la particularidad de ser objetos visuales silenciosos. El sonido es en ellas, un elemento poético intrínseco que surge a partir de una lectura visual, dando como resultado una relación sinestésica entre la vista y el oído”. En efecto, si bien la obra se observa en silencio, podríamos decir que por medio de esos megáfonos tan expresivos podríamos llegar a “ver” el sonido que sale de esos rostros.

Harry Bertoia fue un artista estadounidense nacido en Italia (1915-1978) conocido principalmente en el mundo del diseño industrial, pero con una obra escultural sumamente interesante, donde el protagonista es el sonido. Sin ser músico o diseñador de sonido, podríamos ubicarlo entre un luthier y un escultor, explorado el sonido según diferentes materiales y reacciones entre los mismos. A partir de los 60 comenzó a experimentar con esculturas sonoras que al ser movidas por las personas o por el viento, producían sonidos. En 1968-69, produjo más de 100 esculturas realizadas con varillas y conocidas como “Sonambient”, diseñadas para crear sonidos cuando uno las cepillaba con sus manos. El sonido resonante de las esculturas agregó de este modo una cuarta dimensión a sus obras tridimensionales. Sus obras consisten en experiencias de escucha, protagonizadas por la resonancia constante que produce el choque de alambre de cobre y metales, estratégicamente ubicados para generar interesantes tejidos sonoros que a su vez representan interesantes reflexiones del espacio y la reverberación, en tanto el tono metálico de los timbres y materiales, interactúa de formas únicas con los lugares donde es expuesto. Otra característica interesante en sus esculturas sonoras es el hecho de poder moverse en el espacio y colaborar con este, en muchos casos alterando radicalmente su sonido debido a la manera en que interactúan los ecos de la pieza y los del lugar bajo una misma masa, bajo una misma relación, creando obras del aire, esculturas en cierta manera fugaces en el tiempo y en el espacio y que existen únicamente en ese vibrar transitorio. Además observamos también un contraste entre lo sólido del aspecto de esas esculturas y lo efímero que vive en el aire. Quizás podríamos decir que sus esculturas existen en un intersticio, una especie de equilibrio o punto medio entre la materia y el sonido.

Como bien dice Haro, “la escultura históricamente ha sido muda” pero esto ha cambiado. La obra de Bertoia constituye un excelente ejemplo en donde “a partir del proceso de hibridación en las artes las esculturas también pueden sonar”. Como señalamos anteriormente, y en consonancia con Haro también observamos al sonido y su relación con el espacio ya que se trata de “obras que vinculan el sonido con el espacio” y también son “piezas que plantean cuestiones de circulación y respuesta acústica”.

Javier Bustos, vive y trabaja en Buenos Aires donde se desempeña como compositor, artista sonoro y docente. Su trabajo se desarrolla de forma multidisciplinar dentro de la lutería experimental, donde explora la gestualidad de objetos y materiales cotidianos en cruce con tecnologías precarias. A partir de esta búsqueda diseña sus propios dispositivos sonoros, acústicos y electrónicos, para presentaciones en vivo de música experimental, improvisación libre e instalaciones multimediales.

Sus instrumentos son construcciones originales hechas a partir de la experimentación con objetos cotidianos como bicicletas, caracoles, flautas de plástico, guantes o cassettes. Una de sus creaciones más destacadas es el “Aerodrones”, una especie de órgano de viento compuesto por globos, tubos de pvc o mangueras, válvulas, canillas. Comienza a ejecutarlo inflando los globos con la ayuda de un fuelle accionado por el pie hasta que de golpe los globos suenan. Se establece una especie de montaje preciso entre performer, objeto y sonido, un conjunto que como resultado muestra no solo la suma de las partes, sino algo así como una criatura orgánica con vida propia. En esta obra Bustos combina una sonoridad profunda con cierta imagen fantástica dada por la apariencia volátil y traslucida del instrumento. Así, globos, válvulas, fuelles y mangueras conforman una máquina musical en donde el cuerpo del intérprete es motor y operario simultáneamente. Al ponerla en marcha, se instala una “imagen sonora” como si estuviéramos escuchando algo parecido a un enorme coro de barcos y trenes pero con la paradoja de que está producido por un dispositivo de apariencia frágil que obliga al interprete a estar constantemente en acción. Resulta así interesante el contrapunto entre la apariencia del instrumento y la expectativa sobre su sonoridad.