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Al intentar definir el fenómeno Fluxus que propone George Maciunas en la década del 60 podríamos hablar de un no-movimiento que situó sus experimentos en la frontera entre diversas artes y medios: entre música y poesía, dibujo y poesía, música y grafismo, interpretación musical e interpretación teatral, vodevil y alta cultura, arte y vida. Para muchos tampoco se trata de un estilo sino más bien de una actitud espiritual.

Este no-movimiento surge en distintos lugares del mundo de manera simultánea e independiente, y en poco tiempo se forma una densa red de intercambio entre artistas y compositores que vivían en diferentes ciudades, países y continentes, convirtiéndolo en un fenómeno internacional. Existía una idea de que había algo parecido a un grupo, llamado Fluxus que a pesar de todos los esfuerzos de su creador Maciunas, no existió como tal. Esto se debe probablemente a que las intenciones de Fluxus se orientaban demasiado en la dirección de una producción “artística” anónima y colectiva, tanto divertida como útil. Las reproducciones masivas no firmadas ni fechadas de las ediciones Fluxus de los años sesenta en cajas y maletas son producto de esta posición opuesta y contraria al establishment y el mercado del arte.

En Fluxus nunca intentaron alcanzar un acuerdo en lo que hace a sus fines o métodos; simplemente se habían aliado personas individuales, que tenían en común algo innombrable, para publicar y presentar sus trabajos. Quizás este algo en común era su sentimiento de que los límites del arte iban mucho más allá de los límites establecidos hasta entonces y que ya no servían.
Por todo esto, al intentar encontrar una respuesta a la pregunta: ¿Qué es Fluxus? fracasamos absolutamente ya que hay tantas respuestas y explicaciones razonables como artistas. “Fluxus no es ningún movimiento artístico, sino una actitud espiritual, no un grupo de artistas confabulados, sino una extremadamente laxa vinculación de solitarios y outsiders que, apartados del mercado del arte, reflexionaban sobre las formas de conducta y de configuración que hoy designaríamos absolutamente como arte”.

A pesar de su afán por negar al artista, este movimiento típicamente vanguardista quedó atrapado en una gran paradoja: el “acontecimiento hallado” de la vida diaria también necesitaba del artista como intermediario para ponerlo en escena y representarlo. Así, Fluxus como neodadá, tenía su propia lógica inherente, que no permitía la abolición final del arte. Incluso en su rebelión, en su incorporación de los acontecimientos de la vida diaria en el arte y en la apertura del arte hacia el azar cotidiano, Fluxus siguió siendo arte. De ahí esa gran contradicción
También existe una paradoja interesante si pensamos en que los artistas de Fluxus trabajaban en sus prácticas estéticas en el límite entre el arte y su negación. Así, por un lado expresaban su lado negacionista al oponerse al mercado del arte, a la noción de un gran creador individual, del artista como héroe o redentor, estando también en en contra del objeto de arte como artículo cosificado, en contra de las fronteras tradicionales entre música, literatura y artes visuales. Por el otro Fluxus elaboró una estética afirmativa: afirmación de la intensa presencia de las acciones intermedia; afirmación de la diversión y el goce de los ejecutantes y del público, en contra de la sublime seriedad de la alta cultura moderna, afirmación de las acciones sencillas y habituales de la vida cotidiana y de su relación inherente con el arte; afirmación del objeto-acción concreto y minimal, que intentaba dar suelta al envarado mecanismo de codificación de la alta cultura occidental.
De este modo tiene lugar en Fluxus, una paradoja de los contrarios

Mi registro sonoro consiste en una grabación directa sin editar y sin utilizar muestras de sonido de ningún tipo. Quise repetir la experiencia de grabación absolutamente libre con el fin de sorprenderme una vez más, como en la experiencia del silencio, con la cantidad de sonidos aparentemente imperceptibles o que pasan desapercibidos y apreciar así la variedad de sonidos que se pueden detectar en un momento de la vida cotidiana. Ningún movimiento fue forzado, exagerado o amplificado para asegurarme el sonido en la grabación sino que simplemente seguí los pasos de cada mañana al despertarme desde que me lavo la cara hasta que desayuno cereales con mi celular a mi lado en todo momento. Como en el caso del audio del silencio, me impresionó muchísimo la cantidad de sonidos que pueden existir en solo cinco minutos de mi rutina que quedaron registrados en un audio que ofrece sonidos muy claros y limpios y sobre todo muy variados ya que pueden consistir en sonidos apenas imperceptibles como el caloventor que enciendo apenas entro al baño, o también la variedad de matices de sonido de los cereales cuando manipulo el paquete, cuando los vierto en el bowl, cuando los mezclo con el yogurt bebible o hasta cuando los mastico antes de tragarlos. Me pareció realmente muy interesante apreciar las diferencias de sonido que puede ofrecer un mismo objeto, en este caso, los copos de maíz. También aparecen sonidos tan diversos como el agua que corre al lavarme la cara, mi tos matinal por el cambio de temperatura al levantarme, otros más sutiles como el lavado y cepillado de mi placa anti bruxismo o mis pasos yendo a la cocina y también sonidos más contundentes como los producidos por la cuchara al tomar cada porción de cereales para llevarlos a mi boca.

El artista de Fluxus no solo encarna una estética de la negación en cuanto a su posición negadora del mercado del arte o su negación del objeto de arte como artículo cosificado o también en su negación de las fronteras tradicionales entre música, literatura y artes visuales sino que ante todo se posiciona en una negación de sí mismo, es decir de la noción del artista como héroe o redentor o mejor dicho, negación de un gran creador individual. Así, su rol se ve cuestionado ya que se trata más bien de obras colectivas y anónimas que muchas veces ni siquiera son firmadas, o registradas. El acento reside en la producción de una obra que reúne seres que comparten algo en común y cuyo fin último no es la materialización de una obra específica sino que mediante la destrucción de los límites entre el arte y la vida, recuperar aquello que se ha perdido y que como toda vanguardia desea recuperar. De este modo el artista se rebela pero lo hace por medio de la incorporación de los acontecimientos de la vida diaria en el arte y en la apertura del arte hacia el azar cotidiano.

El espectador es invitado a convertirse en cierta manera en protagonista o al menos participante de la experiencia, teniendo así la posibilidad de jugar, de divertirse así como también de irritarse o sentirse por momentos desconcertado.
El desconcierto del público, la irritación del espectador era intencionada y se verificaba a través de su inclusión en el proceso de producción. La tesis de que “todo hombre es un artista” remitía directamente a la abierta y creativa actitud del espectador frente al producto artístico, que como performance o como apunte conceptual debía con frecuencia surgir solo en el espectador. De este modo, el espectador cumple un rol activo y no solo contemplativo reaccionando en cada caso de manera positiva o negativa según los estímulos que recibe de cada propuesta estética.

Yoko Ono es una artista clave para las vanguardias experimentales de los años 60. Desde entonces ha desarrollado una importante obra que incluye objetos conceptuales, performance, instrucciones de uso, instalaciones de gran formato, música y vídeos experimentales.
Los “event scores” son partituras para eventos que comienza a realizar en 1955. Su primera pieza de instrucciones es Lighting Piece en el otoño de 1955. Yoko Ono escribe las instrucciones “Light a match and watch till it goes out”, una acción que no necesariamente tiene que ser actuada por la artista, sino que necesita de la participación e implicación del espectador. Yoko Ono escribe las instrucciones para que sean otros quienes las actúen, haciendo partícipe al espectador del proceso creativo.
Al eludir la primacía del objeto material, que había caracterizado al arte durante siglos, se intenta poner énfasis en su sentido a través del lenguaje. Esto no quiere decir que el soporte no sea importante, sino que este se encuentra supeditado al concepto de la obra, el cual puede ser expresado a través de distintos medios y mantener —de todos modos— un mismo impulso creativo.
Una obra como Lighting Piece da cuenta de ello. La pieza constituye una instrucción y un video arte. En la primera, Yoko Ono propone una acción cotidiana, cuya intrascendencia lleva a pensar en una forma de meditación contemplativa: «Enciende un fósforo y mira hasta que se apague».